L’incipiente movimento romantico già dall’ultimo quarto del Settecento cominciò ad influire sulla musica, sotto vari aspetti: uno di questi fu il recupero della musica popolare e quindi dei suoi strumenti. In due regioni europee questo recupero a sfondo nazionalistico coinvolse direttamente l’arpa: Germania ed isole britanniche. Mentre nel primo caso il “revival” fu operato su iniziativa di alcuni compositori ed arpisti (il più famoso fu Heinrich Backofen), nelle isole britanniche il fenomeno fu più istituzionalizzato, concretizzandosi in veri e propri festival, i cui partecipanti erano arpisti che suonavano musiche tramandate a memoria, su strumenti tradizionali. Il primo fu l’Harp Festival di Granard (Irlanda), del 1781: parteciparono sette arpisti e il vincitore fu Charles Fanning. Al festival dell’anno successivo parteciparono in nove, e l’anno ancora successivo i partecipanti furono undici. Il celeberrimo Belfast Harp Festival del 1792 vide la partecipazione di dieci arpisti e il vincitore anche in questo caso fu Charles Fanning. Questo evento rappresentò un momento cruciale nella storia di questa tradizione musicale: al festival era infatti presente il giovane Edward Bunting (1773–1843), con l’incarico di trascrivere le musiche che venivano eseguite dagli arpisti. Durante la sua vita Bunting raccolse e pubblicò oltre 250 brani riconducibili alla tradizione irlandese. Qualcosa di molto simile stava succedendo anche nel Galles: al 1794 risale il volume Musical Relicks of the Welsh Bards di Edward Jones (1752–1824). Caratteristica comune di queste trascrizioni fu l’aver sostanzialmente modificato l’assetto del materiale musicale originale da modale a tonale: ad ogni brano fu assegnata la sua tonalità e furono aggiunte tutte le alterazioni necessarie. La deviazione dalla sensibilità tonale era interpretata come un “errore” da correggere. A ciò si deve aggiungere che ogni melodia trascritta fu completata con un accompagnamento in stile pianistico e molti cambiamenti furono operati proprio per esigenze di armonizzazione che, secondo la mentalità dell’epoca, per essere in stile antico doveva innanzitutto essere molto semplice.
In pochi anni i liutai che costruivano piccole arpe in stile irlandese si moltiplicarono e questo strumento entrò nei salotti dell’alta società inglese, come testimoniano i sontuosi esemplari prodotti dalla famiglia Egan.
Esistono però alcune testimonianze che dimostrano come le Small Harps (“piccole arpe”) fossero già in uso prima del grande revival della musica irlandese degli anni ’80. La più importante di queste testimonianze è costituita dal metodo di Peter Augé, intitolato: “New and / Compleat Instructions / FOR THE / SMALL HARP / Containing the Easiest & best Method / for Learners to Obtain a Proficiency. / To which is Added, / a Collection of the most Favourite Minuets, / Marches, Airs, & Songs, with Accompaniments, / by M.R PETER AUGÉ / Professor on the Small Harp.” (“Nuove e complete istruzioni per la piccola arpa, contenenti il metodo migliore e più facile perché i principianti ne abbiano profitto, al quale si aggiunge una collezione dei più bei minuetti, marce, arie e canzoni, con gli accompagnamenti, del Signor Peter Augé, professore di piccola arpa.”). Il volume fu pubblicato a Londra dall’editore Rutherford verso il 1775 o 1780.
Dalla prefazione:
Sarebbe inutile fare qualsiasi apologia di questo strumento. L’arpa è conosciuta fin dai tempi più remoti ed è stata sempre considerata come uno degli strumenti a corde migliori e forse come il più armonioso di tutti, specialmente negli accompagnamenti. Quando suonata da un esecutore sufficientemente abile, essa offre il più gran diletto e produce da sola un effetto non minore di quello di parecchi altri strumenti insieme. L’arpa, così come gli altri strumenti musicali, è soggetta ad alcune regole, senza le quali è quasi impossibile giungere ad una qualsiasi perfezione su di essa. Queste regole e altre istruzioni appropriate finora sono mancate ed è per soddisfare questa esigenza e per mettere tutti nella condizione di fare dei rapidi progressi, che ho inteso redigere questo breve metodo: sarà utile e persino necessario, non solo a quelli che cominciano a suonare questo strumento, ma anche agli amanti della musica che desiderano coltivarla.
Ci sono due tipi di arpa; l’arpa coi pedali, o arpa grande; e l’arpa senza pedali, o arpa piccola; dato che il pubblico sembra aver concentrato la sua preferenza più su quest’ultima, che non è meno apprezzabile della prima ed è anche molto più comoda, è stato deciso di parlare solo della seconda. La sola differenza tra l’arpa grande e la piccola è che nella seconda invece dei pedali ci sono delle piccole viti girevoli collocate accanto ai capotasti, che si possono girare con la mano sinistra quando si voglia suonare un diesis, un bequadro o un bemolle, a seconda dell’armonia.
Questo strumento è di solito munito di 30 corde, per poter distinguere le diverse ottave le corde rosse segnano i Do e le blu i Fa. Questa distinzione è necessaria all’inizio e anche durante le esecuzioni. La sua accordatura è una scala naturale, nella successione diatonica seguita da tutte le ottave. Dato che l’arpa è soggetta a scordarsi come gli altri strumenti a corde, sarà necessario innanzitutto descrivere il modo migliore e più veloce di accordarla.
Secondo l’autore la piccola arpa si accorda in Fa maggiore, usando un procedimento per intervalli di quinta e di ottava.
Riguardo la posizione del corpo, Augé osserva che:
Non c’è bisogno di osservare che un contegno aggraziato è la prima cosa da cercare di acquisire per un principiante; poiché le cattive abitudini in questo caso non sono facili da lasciare una volta contratte: è anche necessaria una postura o posizione naturale e facile; quella seduta sembra la migliore sia per l’esecutore, sia per lo strumento. Il miglior modo di reggerlo è di tenerlo fra le ginocchia, inclinato contro la spalla destra, tenendo entrambe le braccia incurvate su entrambi i lati dell’arpa, in modo da poter toccare tutte le corde.
Passando poi ad istruzioni più prettamente musicali, scopriamo che Augé ricalca molto da vicino ciò che già era stato scritto da Philippe–Jacques Meyer nel suo Essai sur la vraie maniére de jouer de la harpe, pubblicato a Parigi nel 1763 ed ivi ristampato nel 1772. Questo appare in modo evidente soprattutto nella descrizione dell’ornamentazione e degli abbellimenti.
Dalla lettura di questo metodo nel suo complesso, si può dire che esso non presenta nessuna particolarità che lo differenzi da un normale metodo per arpa di quel periodo, nemmeno a livello contenutistico. La chiara impressione che se ne ricava è che semplicemente l’autore abbia trasposto gli elementi tecnici dell’arpa a pedali su questa “piccola arpa”, senza però operare nessun tipo di adattamento.
La parte più interessante del volume è quella finale, dove sono riprodotte alcune canzoni con accompagnamento di arpa. La prima è tratta dall’aria “Water parted”, dall’opera Artaxerxes di Thomas Augustine Arne; viene poi la canzone scozzese “Saw you my father”, alla quale seguono “I do as I will” e “Guardian Angels”.
Altre testimonianze interessanti del successo di cui dovevano godere queste “piccole arpe” sono le diverse pubblicazioni dedicate a questo strumento: lo stesso Ph.–J. Meyer (che si era trasferito in Inghilterra proprio negli anni 1775–80) pubblicò una raccolta di sei divertimenti “for the forte piano or small harp with an accompaniment for a violin and german flute” (Londra, 1775, rist. nel 1790) e di una raccolta di dodici “English Songs for the Great or Small Harp”. Giuseppe Millico pubblicò a Londra almeno cinque volumi di canzoni con accompagnamento di “great or small Harp, Forte Piano or Harpsichord” (1773, 1774, 1786, 1788 e 1823), e almeno un volume lo pubblicò Giuseppe Aprile. Nel 1790 gli editori Longman & Broderip pubblicarono una raccolta miscellanea di canzoni italiane, e nel 1781 uscì una sonata (A Favourite Lesson) di Felice Fiorini, sempre con la stessa dicitura “for the great or small harp […]”.
Alla luce di queste fonti storiche, sembra dunque plausibile che la novella passione per il recupero delle arpe popolari britanniche si sia innestata su una moda preesistente; questo può forse essere stato uno dei motivi che hanno contribuito al suo dilagare. Dagli anni 1790 in poi i costruttori di queste “piccole arpe” iniziarono ad imitare le forme degli strumenti tradizionali irlandesi, ma solo nella forma esteriore; i principali elementi organologici erano più simili a quelli delle arpe a pedali: le arpe erano incordate in modo da essere suonate sulla spalla destra, le corde erano di budello anziché di metallo, la cassa di risonanza aveva una sezione il più delle volte semicircolare. Si trattava quindi in pratica di arpe in miniatura senza pedali, ma con meccanismi manuali di diversi tipi (levette, lamelle, piccoli ganci, cerchietti di ottone, ecc.).
Su questo sostrato si innestò dunque la nuova moda romantica del recupero della musica tradizionale: un recupero che rispondeva a dei criteri molto lontani da quelli che ispirano la moderna filologia musicale; un recupero che ha segnato al contempo la fine di un certo tipo di tradizione orale e l’inizio di una nuova tradizione che è poi proseguita fuori dalle isole britanniche, negli Stati Uniti, e che si può ricollegare direttamente alla moderna arpa celtica.