di LORENZO MONTENZ
Nel 1826 a Londra vide la luce il General course of instruction for the harp, di N. C. Bochsa. L’opera è il punto di arrivo della lunga attività didattica del suo autore, che già aveva dato alle stampe numerosi metodi per arpa. Il General course è composto da una sezione metodica intitolata The first six weeks e da tre appendici intitolate rispettivamente Pleasing and tastefull exercises, costituita da un tema con variazioni, ognuna delle quali, corredata da una particolare didascalia, affronta uno specifico aspetto della tecnica esecutiva (a questa prima appendice è associata una raccolta di dieci studi pubblicata come Pupil’s companion), Elegant extracts, una raccolta di temi celebri arrangiati per arpa con la finalità di formare e raffinare il gusto musicale degli alunni, e infine L’anima di musica, un’opera assolutamente unica nella letteratura arpistica, di eccezionale interesse storico, che ha come oggetto lo stile e l’espressione e, come fine esplicito dell’autore quello di rendere harp pupils good musicians as well as able executants1.
La tecnica fondamentale
Prima di addentraci nella disamina delle principali tecniche espressive descritte in quest’opera vale la pena richiamare qui i principi essenziali della tecnica strumentale esposti nelle sezioni metodologiche dei lavori didattici precedenti: si tratta dei principi di diteggiatura, contenuti nella Nouvelle methode, e delle regole sulla posizione della mano contenute in The first six weeks.
1) Le meilleur des tous les doigters pour exécouter un trait quelconque, est celui ou l’on emploie les moins de mouvemens différens, en évitant avec soin tous ceux qui sont inutiles.
2) Il faut, autant qu’il est possible, ne tenir en l’air aucun des doigts dont on est dans le cas de se servir, mais les placer toujours d’avance sur les cordes qu’ils doivent pincer.
3) Il faut le moins possible pincer deux notes de suite avec le même doigt.
4) Toutes les fois que dans un passage il se trouve deux, trois ou quatre notes qui montent ou descendant dans le même sense et que n’excèdent pas la quarte, ces notes doivent être pincées par ce que j’apelle le doigter consécutif.
5) Toutes les fois qu’un trait se compose d’une serie de passages semblables, pouvant tous être exécutés avec les mêmes doigt sur la même position de la main, il faut que le doigter du trait entier soit combiné de manière que tous les passages semblables soient exécutés dans le courant du trait avec les même doigts.
6) Toutes les fois que la main est forcée de changer de position, le doigter qui termine la position qu’on quit, doit être combiné de manière que l’on ait la plus grande quantité de doigts disponbles pou le doigter de la position suivante.
7) Dans tous changement de positione de la main, le doigt le plus élevé si la main descend, ou le plus bas si la main monte, doit se diriger, aussi-tôut qu’il a pincé la corde, vers la nouvelle corde qu’il doit pincer, en passant par dessus les autres doigt si la main descend, et par dessous si elle monte.(2)
Per quanto riguarda le norme essenziali relative alla posizione della mano e al modo di articolare le dita riportiamo quanto scritto in The first si x weeks (3):
La mano destra deve essere posizionata con il pollice eretto e le altre dita gently bent towards the palm, with the knukles upward and all the joint rounded.
4°, 3° e 2° dito suoneranno by slightly, but elastically, bending it, care being taken not to withdraw the finger too far, nor to move either the wrist or the arm, because the whole action is to be confin’d to the motion of the finger-joint. Il pollice must be very slightly bent, so that the action may be solely that of the thumb-joint. Dopo aver suonato il pollice deve immediatamente riacquisire la sua posizione verticale. Mentre il pollice suona le altre dita devono restare semipiegate in modo che il 4° dito sia leggermente più lungo del 3° e questo un poco più lungo del 2°.
La mano sinistra osserverà le stesse regole della destra, ma la sua posizione sarà un poco differente non potendosi avvalere dell’appoggio della tavola armonica.
La vibrazione
Il primo essenziale elemento tecnico-musicale richiamato da Bochsa è quello della vibrazione della corda: tra tutte le norme esecutive esplicitate nella sua opera egli ritiene che nessuna sia più importante than that giving by proper vibration the full lenght or value to every note (4). Secondo l’autore ciò che sul pianoforte si ottiene mantenendo abbassato o sollevando un tasto is expressed by a stronger or more delicate vibration of the string (5) E’ un concetto che merita di essere sviluppato poiché pone un interrogativo piuttosto importante: imprimere una vibrazione strong o delicate significa suonare forte o piano? Mi pare improbabile che per risolvere un problema di misura Bochsa intenda ricorrere ad un procedimento dinamico. Io credo piuttosto che egli si riferisca alla modificazione della vibrazione impressa alla corda dall’articolazione del dito. Ogni arpista sa per esperienza che spostando la corda dal suo asse e rilasciandola subito prima di suonare otterrà, a parità di forza impressa nell’articolazione del dito, un suono più dolce e durevole rispetto a quando la pizzica senza spostarla dall’asse. Io credo che sia proprio a questo gesto che Bochsa fa riferimento, ed è parimenti mia opinione che nell’introduzione alla Nouvelle methode op. 60 egli insistesse sulla scelta di corde spesse per lo strumento proprio perché questo procedimento risulta assai più evidente con corde di diametro consistente e con una tensione elevata.
Egli raccomanda inoltre di osservare questa norma specialmente nella mano sinistra dove una vibrazione piena risulta assai impressionante e sostiene meglio l’armonia. Al contrario egli ritiene necessario smorzare costantemente il basso laddove esso sia seguito da pause, anche se il segno di etouffés non sia esplicitamente espresso.
L’uso esteso della smorzatura nel basso è legato non solo alla durata del suono, ma soprattutto alla correttezza delle successioni armoniche. Suonare un accordo mentre il basso d’armonia di quello precedente è ancora in vibrazione provocherebbe un accavallamento delle funzioni armoniche:
Befor quitting the subject of vibration it is well to recommend the endeavouring to check the vibration of a chord, by the left hand, before a new chord is struck different in harmony; the way of effect wich is the gently though not immediately damping the previous chord. This is of great importance inasmuch as it will prevent the producing a dissonance of effect, wich cannot be too carefully especially in slow movements, or in modulating (6)
La polifonia
La capacità di differenziare le vibrazioni impresse alle corde trova il suo più importante impiego nell’esecuzione della musica polifonica. Fin dalla stesura della Nouvelle methode Bochsa aveva rimarcato, primo tra tutti gli estensori di opere didattiche per arpa, la necessità per gli esecutori di acquisire familiarità con la musica polifonica (7)per uscire dai limiti che i compositori di musica per arpa hanno imposto al loro strumento et de suivre en conséquence la route nouvelle qu’ont auverte à cet égard tous les grands pianistes, en faisant exécuter par la mème main dexu et mème trois parties à la fois, seule manière de faire jouir l’oreille de tous les charmes d’une harmonie complete. (8)
Il procedimento didattico proposto per superare la difficoltà dello studente è anzitutto di semplificare la lettura
Questo passaggio deve essere letto e diteggiato come il seguente:
In tal modo le note saranno suonate nel corretto ordine ritmico. Questo risultato non soddisfa però ancora l’intenzione del compositore in quanto i suoni lunghi non vengono uditi per tutta la durata delle diminuzioni del contrappunto. C’est, sottolinea Bochsa, un inconvénient propre à la harpe, parce qu’on ne peut soutenir un son. Sul pianoforte, che pure non sostiene i suoni, si può ovviare al problema tenendo il tasto abbassato per tutta la durata del valore della nota, sull’arpa si può produire pres que le même effet, d’abord en pinçant la blanche pointée un peu plus fort, afin que le son s’en prolonge davantage, et ensuite en ayant bien attention, un fois que la note est pincée, de ne pas l’étouffer. (10)
Già all’epoca della stesura della Nouvelle methode il problema della polifonia era dunque primario per l’autore, che ne correda la trattazione con ben 34 esercizi a due e tre voci per ogni mano. Nella seconda parte dell’op 60 egli dedicherà inoltre il preludio n. 8 alla scrittura polifonica e, come già abbiamo rilevato, inserirà nella stessa raccolta due fughe di Bach e due di Haendel. Ne L’anima di musica raccomanda nuovamente di porre ogni attenzione nel sostenere la durata dei suoni con la tecnica della differenziazione delle vibrazioni.
L’accordo arpeggiato
Anche l’uso di arpeggiare gli accordi, ne L’anima di musica, è legato all’impossibilità dell’arpa di sostenere i suoni lunghi e deve quindi essere considerato uno strumento tecnico e non un puro vezzo arpistico. Gli accordi devono essere eseguiti marcando con una vibrazione lunga il basso d’armonia:
In slow movement, the harp not being able to preserve the duration of long notes, combined or in chords, they must always be arpeggioed, giving the fullest vibration to the lowest note (11).
L’esempio fornito mostra la differenziazione dei valori delle note arpeggiate in base alla maggiore o minore ricchezza di parti dell’accordo, alla durata complessiva di esso e all’indicazione di movimento del brano. Richiama inoltre l’attenzione sulla necessità di iniziare gli accordi arpeggiati rigorosamente sul battere ritmico e con l’appoggio sul basso e non sul soprano:
La versione di Voi che sapete contenuta negli Elegant extracts ci illustra come il principio dell’arpeggio in battere possa produrre un significativo spostamento della linea melodica posta nella voce acuta di un accordo rispetto al basso, originando un voluto effetto di rubato che enfatizza l’espressività richiesta nell’indicazione di tempo:
Per sottolineare maggiormente l’effetto sonoro dell’esecuzione arpeggiata degli accordi, nella stessa opera si raccomanda che le note arpeggiate abbiano un valore proporzionato alla durata complessiva dell’accordo. Nel seguente esempio gli accordi in tempo presto non solo sono realizzati senza arpeggiatura, ma nell’esecuzione la loro durata effettiva viene dimezzata, interponendo una pausa che, già lo abbiamo visto, implica una smorzatura.
Nell’Andante sostenuto dell’esempio 13 sopra riportato Bochsa inserisce anche delle forcelle di dinamica, anch’esse finalizzate a rendere l’arpeggiatura un procedimento sonoro di grande effetto.
L’accentuazione
Un capitolo de L’anima di musica è dedicato al corretto uso dell’accentuazione e dell’enfasi sonora so indispensable to the high order of performance, as constituing both its grace and its eloquence. (12)
Il richiamo all’eloquenza è un tratto che accomuna l’opera in oggetto ai trattati di J. Quantz, D. G. Türk, M. Clementi, J. L. Adam (13). Il bisogno di creare una retorica esecutiva emerge molto chiaramente dal testo di Bochsa: la melodia è composta di frasi e le frasi hanno i loro accenti; attraverso l’opportuna graduazione delle dinamiche, di grazia ed energia the composition is, as it were, made to speak, and its effect fully brought out. (14)L’accento tetico cade, nella musica antica, sul primo e terzo movimento dei tempi in quattro, sul primo dei tempi in tre e sulla prima nota di ogni raggruppamento a terzine, quartine e sestine. Si tratta, come è evidente, di quella che definiamo accentuazione regolare, e Bochsa raccomanda di non attribuirvi alcuna enfasi espressiva (15), sebbene egli rilevi che ogni raggruppamento di tre, quattro, o sei note deve avere un accento ordinario sul primo suono, in accordo con la prassi ancora corrente dell’inégalité quale forma accentuativa metrico-espressiva ordinaria.
Diversamente da questi esempi in modern music the accents are more varied and complex, applying directly to the style and expression and falling indifferently upon any parts of the bar. (16)
I segni adoperati per marcare note o passaggi accentati sono molto vari: gli autori moderni impiegano largamente accenti irregular or eccentric, ma per Bochsa limitarsi ad eseguire quelli scritti non è ancora sufficiente: still much is still left to the performer, wose own taste and judgment will be his best guide.
L’analisi teorica dell’accentuazione irregolare e dell’enfasi fraseologica non è però esaustiva ai fini espressivi: essa può essere correttamente tradotta in suono solo mediante una diteggiatura adeguata. Evidentemente Bochsa ha in mente la disuguaglianza di peso delle dita usualmente espressa nei trattati di scuola francese precedenti i suoi. Egli infatti non entra nei particolari, dandoli probabilmente come un dato correntemente condiviso e praticato. Insiste però molto ampiamente su una tecnica per lui essenziale ai fini dell’espressione: lo strisciamento del pollice. Questa tecnica, alla quale lo studente avrà avuto cura di applicarsi diligentemente nel corso dei suoi studi, is peculiar to the school of the Author as well as of that of the celbrated Madame Krumpholtz, and that of the very eminent Viscount de Marin (17).Essa dona ai passaggi un effetto enfatico e legato che non può essere raggiunto con nessun altro artificio. Deve essere impiegata in ogni passaggio espressivo composto da due note discendenti, di cui la prima abbia un particolare valore enfatico, appoggiando la prima con particolare forza. Nei movimenti lenti può essere impiegata su tre note successive.
L’autore riporta nel trattato diversi esempi di passaggi enfatici o con accentuazione irregolare fornendo per ciascuno due differenti diteggiature: una con lo strisciato del pollice e l’altra con una diteggiatura differente e invita gli arpisti a provare e giudicare da sé quale sia l’effetto migliore:
The above exercises have shown the pupil, that it is only by this mode of using the thumb, that the expression and pathos can be produced: and that without it the performance will, in many respects, be cold, stiff, and ineffective.(18)
Lo strisciamento del pollice si rivela particolarmente utile per esprimere l’inégalité di due note discendenti per grado congiunto:
o nel caso di accordi che abbiano un ritardo nella parte acuta:
Bochsa insiste molto sul risultato espressivo implicato da una specifica scelta di diteggiatura rispetto ad un’altra: the pupil will always be careful to arrange is fingering according to the form or nature of the frase in order to enable himself to avoid destroying their unity by any ill placed change of the hand; and to secure the power of giving them the right accent or emphasis, and the truest effect.(19) Lo strisciato del pollice può essere utilizzato, oltre che per fini espressivi, anche per comodità di diteggiatura di passaggi di cinque note (20). Lo strisciato dell’anulare, viceversa,non viene mai indicato per effetti espressivi, ma solo per praticità.
Ai fini dell’appoggio espressivo il testo dichiara che le dita più distanti dal pollice sono le meno adeguate, sia per la forza naturale, sia in conseguenza della posizione della mano sulla cordiera. Per la stessa ragione nei passaggi ascendenti le note accentate devono essere suonate con il medio o con l’indice. (21)
La scelta oculata della diteggiatura è dunque considerata da Bochsa uno strumento indispensabile ai fini estetici di modo che ad una diteggiatura espressiva non dovrà mai essere sostituita una semplicemente comoda. Due passaggi che presentino identici intervalli melodici dovranno essere diteggiati in modo differente se gli accenti lo richiedono:
Graces and Embellishments
Un ulteriore aspetto della tecnica espressiva generalmente trascurato nella formazione degli arpisti è, per Bochsa, quello di graces and embellishments che egli ritiene powerful auxiliaries of great importance to a finished style of performance (22). La necessità di introdurre abbellimenti appropriati allo stile della musica e alle possibilità tecniche dello strumento secondo giudizio e buon gusto già espressa in alcuni diffusi trattati precedenti (23) viene fortemente caldeggiata ne L’anima di musica come elemento qualificante della preparazione degli arpisti: It behoves the pupil to study the nature and character of the composition, that he may the better know how to supply the omitted ornaments. (24) Il trattato, in conformità alla materia che si propone di affrontare, non fornisce indicazioni strettamente tecniche sull’esecuzione delle varie tipologie di abbellimenti (trattazione che, invece, copre una considerevole estensione nelle precedenti opere didattiche), ma fornisce una vera e propria “didattica del buon gusto” che superi la fissità e la meccanicità della specifica regola tecnica:
It is chiefly in slow movements that they can be introduced: and no rules can be laid down for them, but what must entirely depend on the fancy and judgment of the performer. (25)
L’autore enuncia tuttavia due linee guida: la prima, che ritroviamo pure nei trattati dei grandi maestri, consiste nel non introdurre mai abbellimenti che, per sovrabbondanza o stile, soffochino la melodia o ne distorcano il carattere; la seconda è che nei brani con ritornello gli abbellimenti debbono essere riservati alla ripetizione. L’esempio fornito ne L’anima di musica ci mostra come l’autore intenda per embellishments non solo le formule standardizzate di trilli, mordenti, ecc, ma veri e propri passaggi, al pari di quelli che illustrano i trattati di J. Quantz e C. Zuccari:
L’ultimo elemento di tecnica espressiva fornito dal trattato L’anima di musica riguarda gli scostamenti occasionali dal tempo di impianto, in quanto nulla appare più monotono all’autore di un brano eseguito in un unico invariabile tempo. Gli effetti più comuni sono quelli di accelerare e rallentare; l’autore raccomanda che queste alterazionisiano sempre eseguite in proporzione al tempo di origine.(27)
Vi è poi un artificio più complesso dei precedenti: si tratta di eseguire un ritardando con la mano destra mentre la sinistra mantiene esattamente il ritmo; corrisponde a quello che comunemente denominiamo “tempo rubato” wich is practiced by all the best Piano-forte performers, and wich when judiciously introduced, is of very great effect, though too frequently resorted to, will degenerate into affectation (28).
Di grande interesse documentario sono gli esempi di Tempo rubato forniti da Bochsa sebbene, egli specifica, l’uso delle pause con il loro esatto valore ritmico non rende ragione della naturalezza di tale artificio:
Conclusione
Questa breve trattazione ha cercato di ripercorrere per sommi capi la teoria dell’espressività esposta ne L’anima di musica di N. C. Bochsa, evidenziando come in essa l’autore declini l’idea, in sé astratta, di espressione musicale nelle sue molteplici possibilità di impiego legate alle specifiche potenzialità dell’arpa, e sulla base di queste plasmi una vera e propria “tecnica dell’espressività” alla cui scuola gli arpisti sarebbero diventati veri musicisti. Purtroppo l’opera, che per il suo autore costituiva il culmine del percorso formativo degli strumentisti, fu scarsamente utilizzata in ambito didattico fino a cadere in totale oblio, segno, a nostro giudizio, del prevalere di una scuola maggiormente interessata al dato strettamente fisico della tecnica strumentale. Riscoprire oggi le sue peculiarità e la sua praticabilità sugli strumenti contemporanei sarebbe un passo significativo verso l’affermazione di esecuzioni arpisitche storicamente informate.
Note
- L’anima di musica, p. 1.
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Nouvelle methode, pp. 29-38
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Cfr: The first six weeks, pp. 4-6.
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L’anima di musica, p. 3.
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Ibid.
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Ibid. p.10.
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Cfr Nouvelle methode, p. 5: Pour acquérir un grand talent musical l’élève aura à vaincre une autre difficulté que celle des pédales, difficulté qui est peut-être encore plus grande. et que néanmoins tous les professeurs paraissent avoir méconnue jusq’à présent: c’est celle de faire entendre toutes les parties qui rendent l’harmonie compléte, en en exécutant jusqu’à trois à-la-fois de la même main.
-
Ibid. p. 68.
-
Nouvelle methode, p. 68.
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Ibid. p. 69
-
L’anima di musica, p. 7.
-
Ibid. p. 11.
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Su accentuazione e retorica nei trattati coevi a Bochsa cfr: E. Fadini – M. A. Cancellaro: L’accentuazione in musica, Milano, 2009. Particolarmente pp. 1-5.
-
L’anima di musica, p. 11.
-
Ibid. p. 11.
-
Ibid. p. 12.
-
Ibid. p. 12.
-
Ibid. p. 14
-
Ibid. p. 15.
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L’utilizzo del mignolo era stato escluso già nella stesura della Nouvelle methode.
-
cfr. L’anima di musica, p. 16.
-
Ibid. p. 21.
-
Meyer de Genlis
-
L’anima di musica, p. 21.
-
Ibid. p. 22.
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Ibid. p. 22. L’annotazione Wrong posta accanto alla versione con abbellimenti si riferisce all’erroneità di eseguire
-
Cfr. Ibid. p. 25.
-
Ibid. p. 25.